“Pa(i)saje ignoto” es una obra para orquesta de cuerdas compuesta a comienzos del presente año (2023). La misma está concebida mediante procedimientos que tienen su comienzo y desarrollo en tiempos ya muy lejanos, estoy hablando de finales de los 80 y comienzos de los 90 del siglo pasado. Durante todos los años transcurridos, desde entonces hasta el momento presente, esa forma de enfocar la composición quedó archivada a la espera, quizá sí, quizá no, de que se dieran las circunstancias apropiadas para poder desarrollarla. El porqué de ese abandono durante tantos años se debió, entre otras causas no menos importantes, a mis exigentes, múltiples y diversificadas tareas profesionales que me impidieron mantener un contacto regular con la creación musical (no con la música) y también a mi reticencia, no exenta de prejuicios, al empleo de semejante sistema compositivo, a pesar de ser una creación absolutamente personal.

 

Aclarado esto, el propio nombre ambivalente de la obra (bien “Pasaje ignoto” o bien “Paisaje ignoto”) lleva implícito esta  forma de componer y que, a continuación, explico en sus rasgos más elementales.

 

¿Por qué “Pasaje Ignoto”? Veamos cual es el procedimiento utilizado en su composición para aclarar el motivo de esta parte del título. En el caso de la presente obra se ha elegido una serie de siete sonidos que, comenzando en el Do central del piano (5Do), se producen mediante intervalos ascendentes consecutivos de 3ª menor, 3ª mayor, 4ª justa, 4ª aumentada, 5ª justa y 6ª menor. Esto da como resultado una serie ascendente formada por las notas 5Do, 5Mi bemol, 5Sol, 6Do, 6Fa sostenido, 7Do sostenido y 7La. A su vez cada nota lleva emparejada una duración determinada. En este caso, las duraciones son, por el mismo orden de las notas, 1 (negra), ½ (corchea), ¾ (corchea con puntillo), ½ (corchea), ¾ (corchea con puntillo), 1 (negra) y ½ (corchea). Este emparejamiento puede también darse con otros parámetros musicales (como silencios, intensidades,…), aunque en la conformación de esta obra se ha prescindido de ellos. Exponiendo estos elementos de forma esquemática quedarían  del modo siguiente:

 

 

Notas			5Do	5Mib	5Sol	6Do	6Fa#	7Do#	7La
Duraciones			1	1/2	3/4	1/2	3/4	1	1/2
			1	2	3	4	5	6	7

 

 

A partir de esta “serie” básica se producen otras seis restantes que son el resultado de la transposición de ésta primera desde cada una de las notas que la conforman. Esta transposición se hace igualmente con las duraciones de cada uno de los sonidos. El resultado de esta operación se representa en la “matriz” siguiente:

 

Se observa cómo se han ido produciendo notas distintas a las originales, bien en su tesitura, bien en su entonación, ocurriendo lo mismo con las duraciones, apareciendo dos valores nuevos, como son 3/8 (corchea con puntillo) y 9/16 (corchea más semifusa).

 

Por lo que respecta a las notas diferentes que integran la matriz, si las consideramos dentro de una escala cromática de doce sonidos, el resultado sería la formación de una escala defectiva pues estaría formada por únicamente diez notas, que serían partiendo del Do, las siguientes: Do, Do sostenido, Re, Re sostenido, Mi, Fa sostenido, Sol, Sol sostenido, La, y La sostenido (y algunas de sus enarmonías correspondientes, claro). Luego están ausentes las notas Fa y Si, que no aparecerán en ningún momento de la obra (salvo error), y a excepción de en los cuatro últimos compases, añadidas de forma voluntaria para crear cierta ambigüedad sonora inesperada y a modo de coda final.

 

Volviendo a la matriz que se ha formado y por lo que respecta a su tratamiento musical, las líneas horizontales de la misma se equiparan con líneas melódicas y las verticales con líneas armónicas o “acordes”.

 

Para pasar del estatismo que representa esa matriz a una estructura dinámica que pueda ser susceptible de dar lugar a la creación de una obra musical, el siguiente paso es hacer interactuar cada elemento de esa matriz con una serie armónica. Dentro del sistema temperado de doce notas por octava existen únicamente doce series armónicas temperadas posibles y que tendrían su principio en cada una de las notas más graves correspondientes a esos doce sonidos. Cada una de esas doce series armónicas dará como resultado un desarrollo distinto de la matriz original, por lo cual lo primero es elegir una de entre ellas. En el caso de esta obra se ha elegido como serie armónica de interacción la de La bemol.

 

A partir de aquí, tanto los datos que componen la matriz como los sonidos que forman la serie armónica elegida son procesados a través de un programa informático de creación propia. Así, la interacción consecutiva de cada uno de los elementos (sonidos) de la serie armónica con los diferentes elementos (sonidos con duración) de la matriz, da lugar a su inevitable y continua fragmentación en líneas melódicas y armónicas sucesivas que se van agrupando como en generaciones y conformando una estructura sonora única. Este proceso sería arduo de explicar ya que entran en juego un buen número de parámetros y operaciones distintas y de diversa índole todas con el objetivo de conseguir una estructura sonora que ofrezca posibilidades de dotarla de un sentido musical a posteriori.

 

Y de aquí el nombre de “Pasaje ignoto” ya que todo el proceso comentado nos ha llevado, partiendo de un número muy reducido de notas con sus duraciones (en este caso siete, una repetida a su octava), a la obtención de toda una estructura sonora o bloque sonoro que servirá como base y guía para conformar la obra musical. Esa estructura, bloque o pasaje musical, que el programa informático realiza con los datos iniciales, que escribe y además hace audible, es desconocido hasta el momento final de su generación, por lo cual no está de más haber denominado a esta composición, no la primera realizada así, pero sí la primera en muchos años sin aplicar este sistema, como “Pasaje ignoto”, ya que no sabía con qué resultado podría encontrarme.

 

Pero admitir que dicho resultado es ya de por sí una obra musical sería, por supuesto, una total imprudencia ya que el que una cosa “suene” no significa que conlleve un sentido y algún tipo de carga emocional aparejada. Además, aunque en ese bloque sonoro ya está implícita la composición final, esta hay que irla descubriendo y trabajarla como si de un bloque de mármol se tratase, perfilando lentamente y con paciencia el resultado final. Y aquí es dónde la creación entra totalmente en juego para terminar de dar la forma adecuada al “bruto” generado por el programa informático, dotándolo de un sentido musical que aporte no únicamente sensaciones sonoras sino que exprese diversos grados de emociones ya que, a mi modo de ver, esto debe de ser consustancial en cualquier composición. 

 

De ahí el segundo título de la obra, “Paisaje ignoto”. En este caso, podríamos catalogar el resultado final, intencionadamente buscado, como “música descriptiva”: Imaginemos a una persona que, de improviso, se encuentra en un terreno o hábitat absolutamente desconocido para ella. Su primera impresión será de sobresalto, puede que de miedo y sorpresa, a la que seguirá, si comprueba que no existen peligros inminentes a su alrededor, un reconocimiento de su entorno y poco a poco una asimilación de todo aquello que es nuevo para ella. En ese recorrido su estado de ánimo irá pasando lentamente del miedo y la sorpresa a la serenidad y todo a su alrededor comenzará a manifestarse como menos amenazante, más tranquilo y exento de nuevos sobresaltos, hasta llegar a un estado de aceptación y armonía con ese paisaje que, en un comienzo, podría parecerle tan extraño y hostil.

 

Para terminar retornemos a los finales de los años 80 y principio de los 90 cuando toda esta forma de enfocar la creación musical bullía en mi mente y se iba consolidando por medio de líneas y líneas que conformaban el programa informático necesario para llevarla a cabo. Me topé, por entonces, con un párrafo correspondiente al libro “El estilo y la idea”, de Arnold Shönberg, que dice lo siguiente: “El verdadero compositor no se limita a componer uno o más temas, sino una pieza completa. En la flor del manzano, incluso en la propia yema, se muestra en todos sus detalles el fruto completo: habrá de madurar, de crecer, de convertirse en manzana y, también después, quizá, en manzano con poder de reproducción. De igual manera, la concepción del verdadero compositor musical -como sucede en lo físico- es un solo acto en el que se integra la totalidad del fruto. La exteorización de las formas -características del tempo, dinámica, expresión de ideas principales y subordinadas, con sus relaciones y derivaciones, sus contrastes y desviaciones-, todo está ya a la vez allí, aunque no sea más que en embrión. La formulación definitiva a través de melodías, temas, ritmos y otros muchos detalles será la consecuencia del poder generador y evolutivo de los gérmenes”.

 

 

Este párrafo, que tan bien expresaba todas las ideas que daban sentido a mi forma de enfocar la composición, me llevó a denominar este proceso y su resultado final, quizá de forma muy coloquial conmigo mismo, como “Música Germinativa”.

 

El estreno de la obra se llevó a cabo el 12 de noviembre de 2023 en el marco del XXV Festival Internacional de Música Contemporánea de Madrid COMA'23 (amcc.es/coma/coma23/nov-12-orquestra-de-cambra-catalana/), en el Auditorio Caja de Música, CentroCentro, por la Orquestra de Cambra Catalana (www.occatalana.com/), bajo la dirección de Joan Pàmies.